Назарий Истомин

Назарий Истомин, видный иконописец первой половины XVII в., начинает свою творческую деятельность как художник строгановской школы, а в 20-х гг. становится одним из ведущих государственных мастеров. Первый период его творчества представлен группой подписных произведений¹, второй нашел отражение в документах иконного цеха Патриаршего приказа² и Оружейной палаты³.
А.И. Успенским выдвинута версия о том, что существовало два иконописца с именем Назария Истомина. Первый был строгановским иконником, второй — патриаршим мастером ⁴. Основанием для этого послужили изданные им документы Оружейной палаты из Центрального государственного архива древних актов, по которым Назарий Истомин в 1621 году якобы значится умершим. Поэтому Успенский предполагает, что работы 20-х гг. выполнены другим иконописцем, носившим то же имя⁵. Это мнение было принято в современной литературе⁶.
А.И. Успенский ссылается на два дела из архива Оружейной палаты ⁷. Первое — по челобитью иконописца Степана Григорьева Резанца, в котором он просит «учинить оклад» ему «против» иконописца Прокофья Иванова Чирина. В связи с этой челобитной делопроизводителем Оружейной палаты в том же, 1650 г. была сделана выписка о размерах окладов иконописцев, удостоверяющая оклад Прокопия Чирина: «В Оружейном и Иконном приказе в списке мастеровых людей 129 году написано: «20 рублев, хлеба 20 четей, овса по том же. И Прокофья не стало давно, а на ево место не взят нихто». Далее следует изложение дела. Челобитную Степана Резанца делопроизводитель дополняет своими соображениями, смысл которых в следующем. Если государь велит пожаловать Степана Резанца, «своим государевым жалованьем поверстать, и к тому ево верстанью выписано на пример прежних и нынешних иконничьи оклады: по 16 рублев, хлеба по 20 четей ржи, овса по тому ж. Назарей Истомин, и Назарей Истомин умер, а на ево место нихто не взят. Иван Поисеин, и на Иваново место взят Яков Казанец, а оклад ему учинен денег 15 рублев, а хлеб тот же». Дело заканчивается записью о том, что государь «Степана Резанца пожаловал, велел свое государево жалованье—15 рублей, хлеба по 20 четей и овса по тому ж».
А.И. Успенский относит всю выписку целиком к 1621 году на основании списка мастеровых людей, датированного этим годом (129 г.), с которого начинается выписка. Но эта дата имеет отношение только к выписке о Прокопии Чирине. Далее следует рассуждение автора представления, после чего он приводит вторую выписку, ради сопоставления прежних «иконничьих окладов» с нынешними. Таким образом, оклады умерших к тому времени Назария Истомина и Ивана Паисеина приведены как пример «нынешних» окладов, то есть более низких по отношению к окладу Прокопия Чирина.
В самом деле, документ в целом не может быть датирован 1621 годом, так как Иван Паисеин в 1642 г. участвовал в росписи Успенского собора, а умершим значится по справке от 4мая 1648 г8. Яков Казанец (или Яков Тихонов Рудаков) в 1621 г. не мог быть взят на оклад Ивана Паисеина — это назначение состоялось 17 марта 1648 г.⁹. Дата составления второй записи об окладах Назария Истомина и Ивана Паисеина, таким образом, определяется 1648—1650 годами, между годом принятия Якова Казанца в Оружейную палату на оклад Ивана Паисеина и временем составления дела по челобитной Степана Резанца.
Первая выписка, датированная 1621 г., приведена постольку, поскольку Степан Резанец ходатайствовал о «поверстании» его окладом Прокопия Чирина. Вторая же касалась окладов Назария Истомина и Ивана Паисеина, незадолго до этого умерших. Цель выписок — показать, что во времена Прокопия Чирина оклады жалованных иконописцев первой статьи были выше, чем четверть века спустя: оклад Прокопия Чирина был 20 руб., тогда как Назария Истомина — 16 руб., а Ивана Паисеина - 15 руб. Приведя такое сопоставление, автор донесения тем самым показывает необоснованность просьбы Степана Резанца о верстании его окладом в 20 руб. Вторая выписка не имеет особой даты, поскольку касается окладов «нынешних». Оклад Назария Истомина некоторое время после его смерти сохранялся номинально, но на него не спешили брать другого мастера, так как размер окладов иконописцев постепенно снижался. Степан Резанец получил оклад 15 руб.¹⁰
При датировке всего документа 1621 годом неувязки обнаруживаются не только во второй выписке (о Назарии Истомине и Иване Паисеине), но и в первой (о Прокопии Чирине), извлеченной из списка мастеровых людей 129 г. (т.е. 7129 или 1621г.—В. Б.). Здесь о Прокопии Чирине сказано, что «Прокофья не стало давно», то есть следовало бы читать,— задолго до 1621 г. Известно, однако, что в 1620 г. в декабре, Прокопии Чирин вместе с другими иконописцами — Назарием Савиным, Осипом Поспеловым, Иваном Паисеиным и другими, писал «образы на Кострому, в соборную церковь... Федоровские», а в 1622 г. он «писал постельничю палату»¹¹. Из этого следует, что и первая выписка о Прокопии Чирине взята не целиком из списка 1621 г., а только в той части, которая отмечает его оклад. Приписка же «Прокофья не стало давно» принадлежит составителю документа 1650 г.
Анализ текста данного столбца показывает необоснованность датировки всех выписок в целом 1621 г.
Номер второго дела ¹², на которое ссылается А.И. Успенский, указан ошибочно, и мы не имеем возможности проверить правильность этой ссылки.
Г. Филимонов приводит выдержку из архива Оружейной палаты за 1652 г. из дела, аналогичного рассмотренному выше, не указывая его номера. «По поводу челобитной 30 июня 1652 г.,— пишет Г. Филимонов,— поданной царю известным иконописцем Федором Козловым, принятым в жалованные мастера и просившем о поверстании его жалованьем, была сделана выписка следующего содержания. В оружейном и иконном списке мастеровых людей 1621 г. написано: «Денег 20 рублев, хлеба 40 четей ржи, овса тож. Иконописец Прокофий Чирин. И Прокофья не стало давно, а на его место никто не взят. 16 рублев, хлеба 20 четей ржи, овса тож. Назарий Истомин. И Назарий умер, а на его место никто не взят» ¹³.
Наши замечания по поводу публикации А. И. Успенского распространяются и на данный текст. Если же мы установили бесспорную ошибочность датировки всей выписки 1621 г., то тем самым снимается главный и единственный аргумент, заставляющий относить два периода деятельности Назария Истомина к разным лицам, ввиду мнимой смерти якобы одного из них задолго до 1621 г. Несомненно, это было одно и то же лицо. Об этом свидетельствует не только хронологическая близость двух периодов, но и само имя, довольно редкое¹⁴. Достаточно также сопоставить раскрытые из-под записей иконы церкви Ризоположения Московского Кремля, написанные, судя по документам, Назарием Истоминым и под его руководством, с подписанными произведениями иконописца, чтобы убедиться в необоснованности такого разделения. Стиль и манера исполнения в том и другом случае не дает основания для установления имен двух разных авторов.
Объединяя сведения из биографии двух неправомерно разделенных художников под именем Назария Истомина, мы имеем возможность воссоздать творческий путь одного из крупнейших мастеров первой половины XVII в.
Назарий Истомин Савин был сыном Истомы Савина, известного московского иконописца конца XVI — начала XVII в., автора ряда подписных произведений ¹⁵, и братом иконописца Никифора Савина. Творчество Назария. Истомина раннего периода представлено двумя подписными иконами в собрании Третьяковской галереи: «Богоматерь Петровская» (около 1614 г.,) и «Предста царица одесную тебе» (1616г.)¹⁶. Н.Е. Мнева связывает с именем Назария Истомина икону из этого же собрания с изображениями «Спас нерукотворный» и «Не рыдай мене мати» ¹⁷. Одной из лучших работ Назария Истомина Ю.Н. Дмитриев считает икону Русского музея «Ангел-хранитель» ¹⁸. Д.А. Ровинский упоминает ряд икон этого художника: «Деисус» (1615 г.), «О вспетая мати» и др.19. Большинство икон этого времени написано Назарием Истоминым для Строгановых. Д.А. Ровинский говорит о нем как о любимом иконни-ке Никиты Григорьевича Строганова.
Назарий Истомин принадлежал к младшему поколению сильнейшей плеяды иконописцев строгановской школы, представленной именами Прокопия Чирина, Истомы и Никифора Савиных. Их искусство отмечено безупречным мастерством и отточенностью формы, а также изяществом и утонченностью трактовки художественного образа, что особенно ценилось тогда знатоками иконописи. П.П. Муратов называет Назария Истомина «одним из лучших государевых иконописцев»²⁰.
Д.А. Ровинский дает такую характеристику письма Назария Истомина: «Лица в его образах светлые, с сильными пробелами и красноватыми тенями, отливающими в оранжевый цвет. Ризы по большей части изукрашены травами, наложенными золотом; свет красочный. Фигуры в 8 и 9 голов» ^2I.
Одно из характерных его произведений этого времени — икона «Царь царем» или «Предста царица». Спас представлен в образе великого архиерея с предстоящими Богоматерью, Предтечей, архангелами Михаилом и Гавриилом. Смягченный ритм плавных, волнообразных линий трона Христа, легкое оживление в движениях фигур придают привычной иконографической канве сюжета особую изысканность. Тонкостью и виртуозностью письма произведение превосходит многие из современных ему первоклассных образцов живописи. Красочная гамма
построена на мягком сопоставлении розоватых, зеленых и коричневых цветов с золотом. Травный орнамент писан черным по золоту, золотом и краской по цветной прокладке.
В иконе «Богоматерь Петровская» возвышенная идеализация образа соединена с чисто русской задушевностью и благородной простотой. Утонченность стиля граничит с сознательной стилизацией приемов письма, не переступая эту грань. В произведении видны владение школой высокого класса, безошибочная точность рисунка, не подлежащего правке. Изображение отличается легкой живописной структурой, сотканной из сближенных по тону и цвету коричневато-охристых тонов. Теплый и плотный колорит рассчитан на противопоставление живописи рассеянному холодному блеску оклада из драгоценного металла.
Свойственные образам Назария Истомина серьезность, «истовость» настроения, строгая сосредоточенность роднят его произведения с иконописью знаменитого современника Прокопия Чирина. Но в живописи Назария Истомина заметен вкус к материальной предметности изображения, что получит в дальнейшем более определенное выражение.
«Пречудное и предивное» письмо, созданное в иконных палатах государя и придворных вельмож в эпоху народных невзгод, утверждало гармонию и красоту.
В 20-х г. XVII в. происходит, смена поколений в искусстве. Этот период отмечен продуктивной работой Назария Истомина, отразившейся в многочисленных записях и документах того времени. Работы велись преимущественно по заказу патриарха Филарета. Если первые работы этого десятилетия выполнялись Назарием Истоминым совместно с Прокопием Чириным (создание в 1620 г. образов соборной церкви Костромы, роспись в 1622 г. постельной палаты), то позднее работы поручаются одному Назарию Истомину как ведущему иконописцу иконного цеха Патриаршего приказа.
В 1626—1627 гг. Назарий Истомин выполняет по указу патриарха ряд крупных работ по написанию икон для иконостасов, царских дверей, расписных тябл в церкви Федора Студийского в «Новом монастыре ре», что за «Микитцкими вороты», и в церкви Трех святителей ²². Не без его участия, по-видимому, проводились работы по возобновлению иконописи в церкви Чуда архангела Михаила Чудова монастыря после пожара 1626 г. В 1627 г. Назарий Истомин пишет «деисусы, праздники и пророки и местный образ в Ризоположенскую церковь в Георгиевский придел», а также местные иконы для церкви²³. Назарием Истоминым написаны в местном ряду образ Троицы и «образ Пречистые богородицы стоящие с предвечным младенцем»²⁴.
Иконы иконостаса Ризоположенской церкви расчищены из-под записи в 1950—1951 гг. Стало очевидно, что в живописных работах принимала участие целая артель мастеров, об этом свидетельствует различие почерков в некоторых произведениях. Несомненно, однако, что вся работа выполнена по единому замыслу и по общему эскизу, автором которого был, бесспорно, Назарий Истомин. Его почерк как руководителя работ наиболее ясно обнаруживается в живописи деисусного яруса.
Деисусный ряд, представляющий собою идейный, смысловой центр иконостаса, является одновременно и узловым художественным центром всей композиции. Изображения центральной группы этого яруса — Вседержителя, Богоматери и Предтечи — отличаются точностью и строгостью рисунка. Они исполнены в напряженной и насыщенной гамме горячих красно-коричневых, сине-зеленых и темно-желтых цветов с резким ударом белого пятна евангелия. Чем далее фигуры удалены от центра, тем более смягчены контрасты цветовых сочетаний: они переходят в розово-красные и светло-оливковые цвета одежды апостолов, постепенно высветляясь к светло-оранжевым, голубоватым и зеленоватым тонам с неярким узором орнамента на одеждах святителей. Фигуры в неподвижной позе ритмически чередуются с изображением фигур в легком движении.
Живопись верхнего, пророческого яруса, завершающего композицию, выдержана в контрастных сочетаниях темных одеяний пророков и белых, орнаментально завивающихся свитков в их руках. Отчетливо-выраженная декоративность решения этого яруса подчиняет оформление всего иконостаса синтезу изобразительного искусства и архитектуры — одного из незыблемых принципов монументально-декоративного искусства Древней Руси.
Нет ничего удивительного в том, что иконописец Назарий Истомин, воспитанный на «малых формах» искусства по преимуществу камерного, интимного характера, свободно справляется с задачами монументальной живописи: произведения строгановских мастеров, в большинстве случаев, еще сохраняют тектонику и композиционную строгость, свойственные русской иконе предшествующего периода.
Превосходно написаны фигуры Христа, Богоматери и Предтечи в деисусном ряду. Иератичность поз оживлена внутренней динамикой. Христос, как судия в Страшном суде, величав и как бы слегка привстал с престола. В изображении его головы, написанной в правильной иконописной манере, художник сумел передать выражение строгой задумчивости.
В живописи икон иконостаса Ризоположенской церкви, особенно в изображении праздников, заметно стремление к передаче материальной объемности фигур. Силуэты теряют свою обобщенность, абрис фигуры становится более плавным и усложненным. То же самое можно сказать о цвете: утрачивая чистоту звучания, цветовое решение предлагает большую сложность нюансов в воспроизведении плотности и объемности формы. Пространственные отношения внутри плоскости картины еще не развиты, но одним из первых шагов в этом аспекте следует отметить выделение кулисы в виде узкой полосы переднего ряда на фоне сложных архитектурных палат или горок пейзажа, где и происходит действие.
В 1628 г. Назарий Истомин участвует в реставрации стенописи Успенского собора Московского Кремля. Он руководит работами по наружной росписи киотов, пишет стенное письмо за престолом «над олтарем, с площади». В этом же году Назарий Истомин с иконописцами Василием Гавриловым, Третьяком и Яковом Гавриловым пишет «в соборной церкви Успения богородицы над жертвенником киот деревянный бочкой»²⁵. Во всех этих работах он стоит на первом месте и выступает в качестве руководителя работ, иконописца и знаменщика.
Не без участия Назария Истомина, по-видимому, выполнялись и другие работы по украшению кремлевских храмов живописью, как, например, возобновление иконописи в церкви Чуда архангела Михаила вЧудовом монастыре после пожара 1626 г.²⁶. Иконы хранятся в фондах музеев Кремля, среди них представляет большой интерес местная икона «Чудо в Хонех», в 66 клеймах²⁷, написанная, по мнению П. П. Муратова, одним из лучших государевых иконописцев²⁸.
В эти же годы выполнена роспись шатра над «ризой господней» в Успенском соборе («шатер Сверчкова») с изображением Страстей Христовых. На четырех внутренних склонах свода размещено в два ряда 16 сцен. Композиции подробно иллюстрируют события. Одно и то же действие повторяется несколько раз по принципу «кадрового» построения. Действие сопровождается многофигурными сценами, в которых толпа представлена общей многоголовой и безликой массой, и лишь фигуры первого плана написаны полностью. Фигуры удлиненных пропорций в 10—12 голов, узкоплечие, длиннобедрые, в несколько манерных, танцующих на цыпочках, позах. Одежды охристо-оливковых, салатных, белесо-охряных плотных цветов с мягкой растушевкой. Живопись представляет собою типично переходное явление от иконописи предшествующего периода к монументально-декоративному искусству второй половины столетия.
В 20-х гг. Назарий Истомин выполнял большое количество икон для патриарха. В частности, имеется упоминание о написанной им иконе Петра митрополита²⁹. За эти работы Назарий Истомин неоднократно получал от патриарха пожалования.
Опись церкви Ильи Пророка в Ярославле, составленная Скрипиными в 1650 г., упоминает икону «Нерукотворный Спас», письма Назария Истомина30. Икона сохранилась до настоящего времени, хотя находится под частичными записями; но и в этом виде она может дать представление о позднем периоде творчества художника. В клеймах иконы обращает на себя внимание предпочтение, отдаваемое массовым сценам, более свободное построение композиции, усложнение архитектурных мотивов. Фигуры уменьшаются по отношению к размеру иконы. Однако в композициях преобладает кулисное построение, элементы пейзажа и архитектуры становятся как бы орнаментальным обрамлением сцены. Фигуры удлинены по пропорциям, подвижны, но неустойчивы в позах. Живопись иконы подводит нас к таким произведениям развитого XVII в., как икона «Благовещение с акафистом» из церкви Троицы в Никитниках, написанная Яковом Казанцем, Гаврилой Кондратьевым и Симоном Ушаковым около 1659 г. Икона «Нерукотворный Спас», по-видимому, принадлежала деревянной Ильинской церкви (каменная церковь построена в 1648—1650 гг.) и может быть датирована по стилю 30-ми гг. XVII в. Сходство композиций этой иконы с одноименной иконой из собрания Третьяковской галереи может служить аргументом в пользу атрибуции Н.Е. Мневой, связывающей последнюю с Назарием Истоминым (см. выше).
Судя по тому, что Назарий Истомин не расписывал стены Успенского собора в 1640—1642 г., к этому времени его уже не было в живых или художник был нетрудоспособен.
Таким представляется творческий путь одного из наиболее талантливых иконописцев первой половины XVII в., «деятельнейшего мастера на государевой службе в первые годы царствования Михаила Федоровича»³¹, Назария Истомина. Его творчество воплощает в себе непрерывность живых традиций искусства Москвы, начиная с конца XVI в. и на протяжении более трех десятилетий.
Примечания:
1. Д.А. Ровинский. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1903, стр. 30—31; Н. П. Лихачев. Материалы для истории русского иконописания. Атлас, ч. II, СПб., 1906, табл. CCCVL VII, рис. 680; М.К. Каргер. Материалы для словаря русских иконописцев. — «Материалы по русскому искусству. Государственный Русский музей», т. I, Л., 1928, стр. 128; История русского искусства. АН СССР, т. III, M., 1965, стр. 666; В. И. Антонова, Н.В. Мнева. Каталог древнерусской живописи, XI—начала XVIII вв., т. II, М., 1963, стр. 316—319.
2. А.И. Успенский. Словарь патриарших иконописцев. М., 1917, стр. 35—36.
3. А.И. Успенский. Царские иконописцы XVII в. Словарь. М., 1910, стр. 131—132.
4. В капитальном труде А. И. Успенского, представляющем собою ценнейший вклад в изучение русского искусства, при обработке обширного по объему материала в отдельных случаях вкрались неточности в прочтении или в переписке. Публикуемые автором сведения нуждаются в проверке по подлинным архивным документам.
5. А. И. Успенский. Царские иконописцы.., стр. 223.
6. См.: И.Е. Данилова и Н.Е. Мнева. Живопись XVII в. — «История русского искусства», т. IV, М., 1959, стр. 356, прим. 3; Н.Е. Мнева. Живопись XVII в. — В.И. Антонова, Н.Е. Мнева. Указ, соч., т. II, стр. 016, прим. 3.
7. ЦГАДА, ф. 396, оп. I, ч. 4, д. 4069 (по старой нумерации — стлб. 89) за 158 (1650 г.).Разысканию дела и установлению номера по современной нумерации автор статьи обязан В.Н. Шумилову.
8. А.И. Успенский. Царские иконописцы. Словарь, стр. 201.
9. Там же, стр. 230.
10. См. приведенную выше выписку. А. И. Успенский пишет о Степане Резанце, что якобы его просьба «была удовлетворена и он получил оклад Прокопия Чирина — 20 руб. денег» (там же, стр. 223). Это не так.
11. ГИМ, ОПИ, Заб. 558, лл. 16 и 24 об.
12. ЦГАДА, ф. 396, оп. 32, д. № 883, 160 г. (1652 г.) —по старой нумерации. Дело под этим номером не обнаружено нами в столбцах 1652 г. и по другим описям.
13. Г. Филимонов. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи.— «Сборник за 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее». М., 1873, стр. 20.
14. В записи 1622 г. о письме в постельной комнате (ГИМ. ОПИ, Заб. 558, л. 24 об.) Назарий назван Савиным. Если считать, что строгановский иконописец Назарий Савин умер до 1621 г., то следовательно, и патриарший иконописец Назарий Истомин носил фамильное имя Савина. Такое совпадение было бы просто невероятным. Запись, таким образом, связывает первую половину биографии иконописца со вторым периодом его деятельности, отразившейся в письменных источниках.
15. См., например, иконы в собрании ГТГ — «Петр митрополит в житии» я триптих с изображением московских чудотворцев в молении Богоматери, а также икону «Владимирская Богоматерь с чудесами» из Пермской государственной художественной галереи.
16. В.И. Антонова, Н.Е. Мнева. Указ, соч., т. II, стр. 317—318.
17. Там же, стр. 317—318.
18. История русского искусства, т. III, стр. 666.
19. Д. А. Ровинский. Обозрение…., стр. 30—31.
20. П.П. Муратов. Иконопись при первом царе из дома Романовых. — «Старые годы», 1913, июль — сентябрь, стр. 29.
21. Д. А. Ровинский. Обозрение..., стр. 30.
22. А.И. Успенский. Словарь патриарших иконописцев, стр. 35—36.
23. Там же.
24. Там же.
25. И Е. Забелин. Материалы для истории, археологии и статистики г. Москвы, ч. I, M., 1884, стр. 16.
26. И.Е. 3абелин. История города Москвы, ч. I, M., 1902, стр. 288.
27. Музеи Кремля, № 2049 ОП. Датируется первой половиной XVI в., в действительности написана около 1627 г.
28. П.П.Муратов. Иконопись при первом царе.., стр. 30.
29. И. Е. Забелин. Материалы..., стр. 7.
30. См.: Ярославские губернские ведомости, 1850, №№ 43, 44 и 45. Икона Нерукотворного Спаса воспроизведена И. А. Вахромеевым. («Церковь во имя св. и славного пророка божия Илии в г. Ярославле». Ярославль, 1906, рис. 43).
31. П. Муратов. Иконопись при первом царе.., стр. 30.

В. Г. Бюсова